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长安十二时辰器物③|女子缘何着男装唐马应作何打扮

返回>来源:未知   发布时间:2019-08-10 21:20    关注度:

  欧佳、王依农

  原题目:《长安十二时辰》器物③|女子缘何着男装,唐马应作何服装

  电视剧《长安十二时辰》已播出过半,原著作者试图以上元灯节的十二时辰还原唐代开元天宝年间的长安风景,电视剧的创作也几乎再现了唐人糊口。连系书中记录与博物馆中馆藏文物,琐碎的“学问点”被串联,汗青似乎近在面前,触手可及。本文从文物阐发的视角解读女子着男装能否真为唐人风尚?唐人之马事实是何服装?唐人屏风花鸟能否如剧中一般细腻写实?唐人又是若何煮茶、温酒?对星象图又作何理解?

  女着男装,确乃唐人风尚

  剧中李必的梅香檀棋常以一身飒爽的男装示人。侍婢着男装确乃唐人风尚,不只广泛宫中和民间,更贯穿有唐一代。

  剧中檀棋多穿男装

  “遥窥正殿帘开处,袍袴宫人扫御床”(唐薛逢《宫词》),宫中侍奉洒扫的恰是穿袍着袴的女子;而《资治通鉴》“唐德宗兴元元年”条载:“上命陆贽草诏赐浑瑊,使访求奉天所失裹头内人。”元胡三省注:“裹头内人,在宫中给使令者也。内人给使令者皆冠巾,故谓之裹头内人。”乃着眼于所戴幞头而言;另在《承平广记》转引的一则唐传奇中,被人摇醒的令郎李陶亦“见一婢袍袴,容色甚美”。唐代日常男服次要由袍、袴、带、幞甲等构成,若宫人、侍婢着男装,这些服饰又往往成为其代称。唐张鷟《朝野佥载》谓“周岭南首领陈元先设客,令一袍袴行酒”,《承平广记》所引“李参军”故事中“着紫蜀衫,策鸠杖”的萧公则由“两袍袴扶侧”,皆属其例。

  开元十二年(724年)金乡县主墓出土陶俑

  唐代女侍着男装不只十分习见,且往往凸显明显的个性特征。她们既裹幞头,着襕袍,足蹬靿靴,腰系蹀躞,一如须眉男儿;又常梳髻戴钿,花子斜红,锦袴线鞋,尽显娇俏娇媚;还可胡服胡帽,锦绣褾袖,翻领开襟,充满异域胡风。(唐代须眉常服华夏本即包含有大量的“胡服”元素)更因穿戴者的身份、场所及时代分歧而变化万千,与女装裙衫相较也未尝减色。

  左:开元二十五年(737年)武惠妃墓石椁线描绘(线描图);中右:天宝元年(741年)“让皇帝”李宪墓石椁线描绘(线描图)

  不外就女着男装的潮水演变而言,剧中檀棋翻领胡服配长靿靴,腰系蹀躞带的造型当更接近初唐武周风尚,且此中搭的那件不知曲直领仍是“领巾”的白色织物则十分奇异。开元天宝之际的女子袍袴其实和其时须眉所着一样也已呈现加长加宽的趋向,长及足面,有的用色纹饰多彩灿艳,常见各类团斑纹,且罕用蹀躞带,多仅系革带。

  左:敦煌莫高窟第45窟盛唐壁画 ;右:敦煌莫高窟第130窟盛唐壁画(摹本)

  以往论者多谓唐代女子着男装是大唐景象形象的彰显,更是“女权认识的某种醒觉,也是对保守的男权社会的一种挑战”。但从唐代绢画、壁画及线描绘中其实都不难看出,主仆组合的根基模式仍是被描画得略显高峻的裙衫贵妇在前,着袍袴者则侍奉在后,个中尊卑关系一目了然。唐高宗时,承平公主曾着紫衫玉带上殿献舞,高宗、武后尚且“笑曰:‘女子不成认为武官,何为此打扮?’”,《书》更谓之“近服妖也”。可见公主此举实乃一反常态,十分另类。却是唐墓出土的不少打马毬俑塑造了女子着男装的抽象。所以在大大都日常环境下,唐代女子着男装应是取其利落轻捷,便利劳作、侍奉及活动,受众也因而多是宫人侍婢;一般贵女美妇的崇尚和追求,仿照照旧是珠翠宝髻、花团锦簇的华贵裙衫。

  《虢国夫人游春图》(宋摹本)中的男装骑手

  然唐人刘肃《大唐新语》曰:“天宝中,士流之妻,或着丈夫服、靴、衫、鞭、帽,表里一贯也。”《旧唐书·舆服志》载:“开元初,从驾宫人骑马者,皆着胡帽,……俄又露髻奔驰,或有着丈夫服、靴、衫。而尊卑表里,斯一贯矣。”这些记实似乎还表白在开元天宝期间,女着男装或胡服曾一度也成为上层女性的追求。开元二十五年的贞顺皇后石椁线描绘中有一对男装女子,此中一人袍下施襕,大概恰是着“丈夫衣衫”的一对主仆。而传世名画《虢国夫人游春图》虽是宋人摹本,但其祖本仍可能出自唐人手笔。据最新研究,此画中地位最尊者乃画面右端,在步队最前方御马而行的男装女子,她应即配角虢国夫人。而剧中被闻染欺骗至“狼窝”的王宗汜之女王韫秀是一位颇有须眉豪气的大族令媛,她第一次出场也穿戴一件翻领胡服,虽然也远非天宝式样,但如许的设想仍算是有所依凭。

  剧中将军之女和香铺老板之女也时常穿男装

  不外在史家眼中,这类着装皆乃“安史之乱”的前兆:《旧唐书·舆服志》云:“臧获贱伍者皆服襕衫。……仕女皆竞衣胡服。故有范阳羯胡之乱,兆于好尚远矣。”《书·车服志》曰:“奴仆服襕衫,而士女衣胡服。其后安禄山反,其时认为服妖之应。”但既然是“或着”,则申明这种环境在上层女性中并不十分流行,更可能仅如承平公主一般偶尔为之,并不克不及底子影响唐代女性的穿着爱好,将其看做胡乱的服妖之兆更不免言过其实。

  “花车斗彩”,设想来自唐代铜镜的灵感

  剧中的许鹤子的原型是“歌值令媛”的宫妓永新许合子,汗青上的许合子在开元年间即已入宫,唐段安节《乐府杂录》谓其“既美且慧,善歌,能变新声”,还称“韩娥、李延年殁后千余载,旷其无人,至永新始继其能”。剧里的许鹤子与弟弟一同来到长安加入“花车斗彩”,他们花车布景的处置其实也是一大亮点。

  剧中许鹤子的花车,布景设想来自唐代铜镜

  虽然镜头不多,但仍可看出地方绘一株大树,树的右边是一只蟾蜍,左边则是一只白兔,其间点缀花鸟流云。这一设想的原型无疑来自唐代铜镜,又以尤“月宫镜”为主。如西安莲湖区电容器厂出土的月宫镜,圆形的镜背意味一轮圆月,月轮地方为枝繁叶茂的桂树一株,树右侧是嫦娥与蟾蜍,嫦娥腾空起舞,衣袂飘摇,树下的蟾蜍正伸肢腾跃,树左侧则是玉兔正握杵捣药。唐代月宫镜形式多样,但根基都具备“桂树、蟾蜍、玉兔、嫦娥”等神话元素,尤以“桂树、蟾蜍、玉兔”三者最为常见,如西安市文物庇护考古研究院所藏双鹊盘龙月宫镜。这应是玄宗“千秋节”时特地锻造用以赏赐和供献的一种“千秋镜”。据张汇的《千秋镜赋》,千秋镜“刻认为龙,铸以成鹊”,镜中图案则呈“鹊飞如向月,龙盘似映池”的结构,而镜中月轮就以桂树、蟾蜍和玉兔为标识。

  当然,其间点缀的花叶、飞鸟该当还参考了唐代的人物花鸟螺钿镜。

  人物花鸟螺钿镜

  许鹤子的花车月宫图中有桂树,有蟾蜍,有玉兔,那么衣袂飘飘的许鹤子无疑就是翩翩而来的嫦娥了。

  “杏叶”马饰、编缚马尾粉饰的多彩唐马

  马毬也许是最具“唐朝特色”的一项体育赛事,唐代权贵多好此道,玄宗、敬宗、宣宗、僖宗等几位圣人更是个中高手,故而打马毬也多为唐五代影视剧所习见。毫不不测地,第十一集中呈现了骏马飞驰的打毬排场。而因为遭到突厥、鲜卑等北方民族风尚的影响,唐人对马的粉饰也显示出分歧以往的特点,剧中对“杏叶”的利用便是其一大特色。

  剧中打马毬时所用“杏叶”嘛饰

  元稹诗有言:“借骑银杏叶,横赐锦垂萄。”唐代“杏叶”相当于汉晋时的马珂,应是因为多呈叶形而得名。它们造型漂亮,花腔繁多,常以铜、银锻造,纹饰有卷草、流云、瑞鸟、对狮、飞马等等,又施鎏金及琉璃镶嵌,如永泰公主墓所出虽是缩小版的冥器,却仍十分精美。且杏叶不只悬于鞦带,更缀于攀胸,或大小杏叶相间,或金色杏叶和赤红缨拂间隔吊挂,似更富异域色彩。特地的当卢在唐代也几乎不见,取而代之的亦是富丽多样的杏叶,王勃《思春赋》谓“杏叶装金辔”。从出土的马俑来看,盛装宝马可在络头上吊挂四枚杏叶:额前一枚、鼻端一枚、两颊各一枚。

  永泰公主墓出土杏叶

  粉饰杏叶的唐代马俑

  不外严酷来说,剧中马饰的使用却与现实有所不符。由于杏叶在唐代似多属乘骑出行或仪仗所用马匹(仗马)之饰,唐墓壁画和马俑中表示的打马毬所乘之马则根基不见吊挂杏叶,如开元十五年的嗣虢王李邕墓壁画《马毬图》所绘。想必是由于马毬活动对速度和力量的要求较高,过多的粉饰反而会影响球手击球和马匹奔驰的来由吧。《唐语林》即曰:“宣宗弧矢击鞠,皆尽其妙。所御马,衔勒之外,不加雕饰,而马尤强健;每持鞠杖,乘势腾踊,运鞠于空中,连击至数百,而马驰不止,迅若流电。”

  李邕墓壁画《马毬图》

  唐代细马的另一特点其其实于对毛发的处置。一是马鬃。唐时虽不乏长鬃披拂的骏马,但时人还常将马鬃剪短,或仅在后端留一缕长鬃下弯;有的更剪出“三鬃”,即将三簇鬃毛留长突起,如出名的“昭陵六骏”就皆是如斯。盛唐诗人岑参《卫节度赤骠马歌》中“紫髯胡雏金铰剪,黎明剪出三騣(鬃)高”的“三鬃”应是其时人对此类粉饰的称呼,中晚唐则多称“三花”。宋郭若虚《丹青见闻志》对唐人尚“三花马”也有所论及:“唐开元、天宝之间,承常日久,世尚轻肥,三花饰马。旧有家藏韩幹画《贵戚阅马图》中有三花马,兼曾见苏大参家有韩幹画三花御马,晏元献家张萱画《虢国夫人游春图》中亦有三花马。三花者,剪鬃为三辫。白乐天诗:‘凤笺书五色,马鬣剪三花。’”(唐人还提到马有“五花”,以往认为是将马鬃剪为五个突起而得名。但“五花”更像是就俊马旋毛的纹理而言,如岑参诗言“马毛带雪汗气蒸,五花旋钱连作冰”,而与剪鬃无关。)

  《虢国夫人游春图》(局部)

  二是常编缚马尾。剧中马尾虽然也有所辫结,还系上了彩色绒球,但不免过于花哨。唐代对马尾的缚结,特别战马、仗马之类,大多编得很短,几乎只稍长于马尾的肉柱,且如弯钩上翘。如许处置应是出于避免在作战和打毬时因马尾环绕纠缠而发生不测的考虑,而且可能和马匹在仪仗步队中的划一美妙相关。

  剧中辫结的马尾,还系上了彩色绒球,但不免过于花哨

  别的还有一点,影视作品中似乎多用深棕色的马,但从文物来看,唐人喜爱的骏马毛色十分多样,青黑、纯白、红棕、浅褐、茶色及带花纹的马都十分常见。

  金银平脱工艺奁盒或更显盛唐富贵

  元载用以盛装首饰的漆盒虽借用了正仓院藏臈缬羊木屏风纹饰,但若是换成金银平脱工艺粉饰会更具盛唐特色。

  剧中盛装首饰的漆盒

  金银平脱器在玄宗一朝优盛,纹饰雍容华贵,工艺更是精妙绝伦。“安史之乱”后,大唐国力骤式微,为扭转“淫巧之风”,肃宗、代宗都曾下诏禁止出产包罗金银平脱在内的耗时费工之器物,这一工艺也日趋式微,不外晚唐五代仍有精品呈现。

  开元、天宝年间的墓葬中屡有金银平脱妆具或其上粉饰出土。如葬于开元二十六年的河南偃师杏园李景由佳耦墓出土的银平脱漆方盒。正方形盒盖上粉饰四组完全对称的缠枝花,盒的四壁也有缠枝花、二方持续花草带纹、联珠纹等,精密繁褥,都丽堂皇,极富盛唐气味。漆盒为双层,内盛装格局打扮器具和宝钿,应是李景由夫人卢氏日常所用。

  李景由墓出土银平脱漆盒布局及纹饰示企图

  又如开元二十四年入葬的宗女李倕墓中也出土一件银平脱方盒,内有四个银平脱小盒,也粉饰有精彩的花卉、连珠及飞鸟纹银片,且因为考古挖掘手艺的前进,漆皮得以部门保留,可想见昔时风貌。

  李倕墓出土漆盒X射线照片

  李倕墓出土漆盒回复复兴示企图

  李倕墓出土漆盒腹面修复后细部

  有柄铜镜在唐代并不多见

  剧中铜镜接近宋代

  李必为脱节追兵误闯红灯区,碰上一妓正持镜理妆,她手中所持则是唐代极为少见的有柄铜镜。《陕西出土铜镜》著录过一件1955年出土于西安东郊高楼村14号唐墓的双凤纹有柄铜镜,但该镜无论纹饰仍是形制都很接近宋代有柄铜镜,如1994年江西南城县出土的一件,而这类铜镜也恰是在宋代才真正大行其道。当然剧中的有柄铜镜素面无纹,似乎还加了钮。

  1955年西安东郊出土;右:1994年江西南城县出土

  实物虽另有疑问,好在唐代还有与有柄镜相关的文物出土。唐开元六年(718年)的韦顼墓石椁外壁线描绘中,有一位宝髻挺拔、手提裙带的女子持一件酷似团扇的带柄圆形器。因为唐代团扇扇柄多贯穿扇面,故该器很可能就是一枚有柄铜镜。而大中四年(850年)的裴氏小娘子墓出土的一件女立俑则明白是手持有柄铜镜。(因为该墓挖掘于开国以前,出土文物又几经转手,墓葬环境和文物数量都已不清晰。就陶俑的人物造型气概看,似乎比大中四年要早得多,疑惑除其它墓葬文物被错认的可能。)

  韦顼墓石椁线描绘(线描图);右:持镜女立俑

  我国保守的铜镜绝大大都是“钮镜”,即仅在镜背核心铸一钮,钮中穿绶以供持握。有柄圆镜则很可能是舶来品。公元前6000年的土耳其卡达尔弗克新石器时代地层中就曾出土以黑曜石为材质的有柄镜。目前已知最早的有柄铜镜则出土于约公元前2900年至前2340年的美索不达米亚平原基什遗址(Kish Site)。有柄圆镜普遍风行于中亚、西亚、南亚和埃及等古文明发祥地,在古埃及和古希腊艺术中也多有描画。据学者考据,敦煌文献中的“鎶鑑”即唐人对这类外来有柄铜镜的称名,如Ch.969-72《唐于阗某寺收入簿》载:“出钱陆伯柒拾伍文,买鎶鑑一具,三百文。”P.2917《乙未年后常住什物交割点检历》载:“鎶鑑一柄,打破团鎚。”鎶鑑的“鎶”一作“柯”,《广雅·释器》曰:“柯,柄也。”鑑乃镜之别称,故“柯鑑”即有柄镜。

  花鸟屏风显宋代大雅

  李必误入的妓馆室内设一扇三联风荷屏风,之前的青楼女李香香房中则有一面独扇草虫屏风,都衬托出情欲暧昧的空气。只可惜如许高度“写生”的花鸟画应呈现于五代两宋期间,美则美矣,却与唐代花鸟屏风在形制和构图上都相去甚远。

  妓馆的花鸟屏风应为五代两宋期间样式

  初唐、盛唐期间的花鸟屏风以幅宽根基分歧的多扇连屏较为常见,一般一字摆开立于床榻之后,如敦煌莫高窟盛唐第217窟主室南壁壁画所绘。这组壁画中有一处绘两位妇女坐于室内榻上,死后可见树立的多扇围屏,其上所绘花鸟仍隐约可辨,展现了花鸟屏风在其时日常糊口中的形态。

  现今虽尚未发觉这类唐代花鸟屏风实物,但还有壁画及纸画可一窥其貌。时代约在盛唐的新疆阿斯塔纳217号墓墓室后壁存有以朱红边框相隔的六扇花鸟屏风壁画。每扇屏风以“一花一鸟”为根基内容,花鸟皆位于中轴线上,呈对称式构图。动物有萱草、百合、石竹等,花叶高耸,对称分布,动物前方的禽鸟有环颈雉、赤麻鸭、鸳鸯、绿头鸭等,姿势各别,并配以砾石、云雁。因是墓室壁画,故仅以单线平涂法绘制,但画面仍设色浓艳,充满朝气。

  与之雷同的,是时代应略晚的新疆吐鲁番阿拉和卓张德淮墓出土的三面纸本屏风。屏风以多张大小分歧的纸裱糊而成,褐色宽界栏,绘有红嘴蓝鹊、锦鸡等,画面以占领中轴线位置的花鸟为主体,花叶轴对称分布,并点缀山石、蜂蝶。画法为先勾墨线,然后施彩,有晕染结果。

  直到晚唐五代的河北曲阳王处直墓壁画中,被认为具有“穿堂花”气概的壁画花鸟屏风也还可见十分规整的轴对称构图。目前虽不克不及完全确定唐人日常所用花鸟画或屏风的“写生”程度事实若何,但就出土文物而言,对称构图無疑应是這一時期花鸟画的典型特征。

  “双盘式”烛台为唐代多见

  剧中还常用一浅漆盘装数枚粗蜡烛以照明,现实上唐人日常应多用有承盘的烛台。在唐李寿墓石椁线描绘、新成长公主墓壁画、永泰公主墓壁画、章怀太子墓壁画中,都可见捧烛台侍女。李寿墓石椁中的蜡烛上似乎还加了罩。

  徐宾所执烛台,雷同初盛唐期间常见的“双盘式”烛台,金属质地和陶瓷器都有,如陕西西安市长安区祝村乡羊村出土的银烛台,河南巩义市芝田二电厂4号墓出土的三彩烛台。这类烛台还可拆卸利用,如陕西汗青博物馆藏彩绘高足陶烛台。

  景龙观密屋太子三人密谈时,李必煮茶所用器具,勺及匙俱类1982年镇江丁卯桥窖藏所出唐器。而李必棰茶后将碎茶入银罗细筛,罗旁置银笼子一件,俱考秘诀寺所出为本摹制,然尚缺一例银茶碾。

  唐人吃茶品茗,还需将茶饼碎成茶末,方可利用,陆羽所云“候寒末之”即如斯。与伴侣会商,其碎茶具应有三,曰茶臼,曰研钵,曰茶碾,外附一种筛器,即茶罗。若茶饼体大,则以茶臼碎块,复入碾或研钵制成茶末,如柳宗元诗:“日午独觉无馀声,山童隔竹敲茶臼。”若茶饼体小,则间接制成茶末,碎末后,再入罗过筛。秘诀寺所出银碾为其中代表,研钵则见如河北曲阳涧磁村所出晚唐定瓷例。而剧中以木槌棉袋碎茶,似为不当。

  又李必尚于山中时,姚汝能前往寻访。李必桌案上有茶具一组,此中水注用日式铁壶——提梁、球腹、短注,此非唐所常有。不外去唐不远的辽代倒曾有利用此种壶式,1954年辽驸马墓出土一例鳞纹银壶,即做此样,现藏于国度博物馆。因辽承唐式颇多,故不克不及完全解除唐代绝无提梁壶的可能,但未必为煮茶所用。

  非分特别风趣的,是何孚与龙波在自家故宅中会晤时的茶席陈列,竟放置了一件巨大的莲花风炉。此炉式为宋辽所常有,如河北宣化下八里辽墓壁画所绘备茶景象,所用莲花风炉,或为片中所用之原型。不外片中之炉似为一件纯真的粉饰道具。

  靖安司发“震三卦”前夜,司中安柱国与娘子在西市中挑选胡商珍玩,先取了一件绿琉璃高足杯,复取了一件白琉璃胡瓶。与前现封大伦元载对饮时所用不异,为复刻正仓院所制,不再赘述。此处弥补的是,此类壁贴环状粉饰的玻璃杯,暂确不曾见有高足者,除正仓院加足者相类外。韩国国登时方博物馆亦藏一例大邱漆谷松林寺五层砖塔中出土的舍利具,为绿琉璃杯中置琉璃小瓶。其杯制近似,惟无高足,取饼状小足。

  值得留意的,是张小敬在刘记书肆与老三查问时,桌上放置的一把银酒注,其所摹有本。镇江丁卯桥的唐代金银窖藏,极所奢华,除出名的酒令“论语玉烛”外,上文所述勺、匙及碗、樽、盒、盆、釜等无所不备。此中一例银酒注,珠钮,罩盖,粗短颈,曲柄长流,底刻“力士”二字,或为本片所用之原型。类似的,还可见临安天复元年水邱氏墓所出晚唐例,惟更粗短完美些。

  1980年临安市天复元年水邱氏墓出土银壶 图自《物华天宝:吴越国出土文物精华》

  而李必幻境中何监房中的温酒一幕就显得比力穿越。唐人喝酒,为冷酒,为温酒。其热源以薪、碳为主,如元结:“烧柴为温酒,煮鳜为作沈。”又乐天语:“照书灯未灭,暖酒火更生。”可见温酒用火。

  唐时温酒的器具,今所考,暂见主温以铛。铛,釜属,一称鎗(枪),《承平御览》:“铛,与鎗同”。晋以来多用,唐尤盛,如《南齐书》:“……太官元日上寿银酒鎗”,复《北史·韦坚传》“乃自出酒,以铁铛温之。”铛用处颇多,有药铛、酒铛、茶铛等。何家村唐窖藏出土金银铛数件,短柄肖形,圆腹,三足,应为温器。李白《襄阳歌》:“舒州杓,力士铛,李白与尔同死生。”或如斯种。另何监在酒家与人谋害时,酒坊所用注碗一付,是北宋样式,前曾有述,故略不繁论。

  当视角转至地下城。张小敬与葛老盘旋时,葛老的室内陈列颇多银酒器,但样式皆不类古,或为近代西洋银器轨制,或为今日创作,实不和。唐人爱金银,金注银杯不计其数,又盛以胡风,多高脚、环鋬,为摹中亚设想,能够参考。郭利仕与李适之对谈时,用的酒具,与葛老室内所陈附近。而用的景德镇青花盘则更是此时所无的。

  靖安司中所挂的《天象列次分野之图》,此图第一版实是朝鲜李朝时代所制,为太祖李成桂期间刻碑,高2.11米,宽1.08米,于1395年形成,被封为韩国至宝。后多朝数次翻刻,各有小异。剧中所用版本《天象列次分野之图》的题头在图之上,与太祖版分歧,可能是李朝肃宗时代或之后的作品。

  据日本学者成家彻朗引见:“此刻一般认为 ,《天象列次分野之图》碑面的整个形式与(姑苏)《天文图》很是类似。”二者的关系该当较近。姑苏《天文图》亦刻碑载体。石高2.16米,宽1.08米。现存于姑苏碑刻博物馆,为王致远制碑。但通过另一块名《地舆图》的碑记可知,他一共制造了四块石碑,所用图本来自于黄裳供献宋廷的。至于唐代星图,最出名的案例是现藏大英博物馆的敦煌星图,为斯坦因1907年于敦煌取走品,被认为是最主要的古代星图之一。此图经卷本,绘星1339颗,257个星官,并附释文。1959年由李约瑟出书此卷的局部,1966年,席泽宗在《文物》上颁发了这一主要发觉。

  在张小敬为长安的存亡驰驱的十二时辰里,借由目之所及的器物,看到的是“唐物”,虽然部门能够从文物中找到原型,同时也在追根溯源的过程中,发觉有些并非“唐物”,这部剧像是一个引子,指导当下的人们看到东方器物之美。

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  原题目:《长安十二时辰》器物③|女子缘何着男装,唐马应作何服装

  电视剧《长安十二时辰》已播出过半,原著作者试图以上元灯节的十二时辰还原唐代开元天宝年间的长安风景,电视剧的创作也几乎再现了唐人糊口。连系书中记录与博物馆中馆藏文物,琐碎的“学问点”被串联,汗青似乎近在面前,触手可及。本文从文物阐发的视角解读女子着男装能否真为唐人风尚?唐人之马事实是何服装?唐人屏风花鸟能否如剧中一般细腻写实?唐人又是若何煮茶、温酒?对星象图又作何理解?

  女着男装,确乃唐人风尚

  剧中李必的梅香檀棋常以一身飒爽的男装示人。侍婢着男装确乃唐人风尚,不只广泛宫中和民间,更贯穿有唐一代。

  剧中檀棋多穿男装

  “遥窥正殿帘开处,袍袴宫人扫御床”(唐薛逢《宫词》),宫中侍奉洒扫的恰是穿袍着袴的女子;而《资治通鉴》“唐德宗兴元元年”条载:“上命陆贽草诏赐浑瑊,使访求奉天所失裹头内人。”元胡三省注:“裹头内人,在宫中给使令者也。内人给使令者皆冠巾,故谓之裹头内人。”乃着眼于所戴幞头而言;另在《承平广记》转引的一则唐传奇中,被人摇醒的令郎李陶亦“见一婢袍袴,容色甚美”。唐代日常男服次要由袍、袴、带、幞甲等构成,若宫人、侍婢着男装,这些服饰又往往成为其代称。唐张鷟《朝野佥载》谓“周岭南首领陈元先设客,令一袍袴行酒”,《承平广记》所引“李参军”故事中“着紫蜀衫,策鸠杖”的萧公则由“两袍袴扶侧”,皆属其例。

  开元十二年(724年)金乡县主墓出土陶俑

  唐代女侍着男装不只十分习见,且往往凸显明显的个性特征。她们既裹幞头,着襕袍,足蹬靿靴,腰系蹀躞,一如须眉男儿;又常梳髻戴钿,花子斜红,锦袴线鞋,尽显娇俏娇媚;还可胡服胡帽,锦绣褾袖,翻领开襟,充满异域胡风。(唐代须眉常服华夏本即包含有大量的“胡服”元素)更因穿戴者的身份、场所及时代分歧而变化万千,与女装裙衫相较也未尝减色。

  左:开元二十五年(737年)武惠妃墓石椁线描绘(线描图);中右:天宝元年(741年)“让皇帝”李宪墓石椁线描绘(线描图)

  不外就女着男装的潮水演变而言,剧中檀棋翻领胡服配长靿靴,腰系蹀躞带的造型当更接近初唐武周风尚,且此中搭的那件不知曲直领仍是“领巾”的白色织物则十分奇异。开元天宝之际的女子袍袴其实和其时须眉所着一样也已呈现加长加宽的趋向,长及足面,有的用色纹饰多彩灿艳,常见各类团斑纹,且罕用蹀躞带,多仅系革带。

  左:敦煌莫高窟第45窟盛唐壁画 ;右:敦煌莫高窟第130窟盛唐壁画(摹本)

  以往论者多谓唐代女子着男装是大唐景象形象的彰显,更是“女权认识的某种醒觉,也是对保守的男权社会的一种挑战”。但从唐代绢画、壁画及线描绘中其实都不难看出,主仆组合的根基模式仍是被描画得略显高峻的裙衫贵妇在前,着袍袴者则侍奉在后,个中尊卑关系一目了然。唐高宗时,承平公主曾着紫衫玉带上殿献舞,高宗、武后尚且“笑曰:‘女子不成认为武官,何为此打扮?’”,《书》更谓之“近服妖也”。可见公主此举实乃一反常态,十分另类。却是唐墓出土的不少打马毬俑塑造了女子着男装的抽象。所以在大大都日常环境下,唐代女子着男装应是取其利落轻捷,便利劳作、侍奉及活动,受众也因而多是宫人侍婢;一般贵女美妇的崇尚和追求,仿照照旧是珠翠宝髻、花团锦簇的华贵裙衫。

  《虢国夫人游春图》(宋摹本)中的男装骑手

  然唐人刘肃《大唐新语》曰:“天宝中,士流之妻,或着丈夫服、靴、衫、鞭、帽,表里一贯也。”《旧唐书·舆服志》载:“开元初,从驾宫人骑马者,皆着胡帽,……俄又露髻奔驰,或有着丈夫服、靴、衫。而尊卑表里,斯一贯矣。”这些记实似乎还表白在开元天宝期间,女着男装或胡服曾一度也成为上层女性的追求。开元二十五年的贞顺皇后石椁线描绘中有一对男装女子,此中一人袍下施襕,大概恰是着“丈夫衣衫”的一对主仆。而传世名画《虢国夫人游春图》虽是宋人摹本,但其祖本仍可能出自唐人手笔。据最新研究,此画中地位最尊者乃画面右端,在步队最前方御马而行的男装女子,她应即配角虢国夫人。而剧中被闻染欺骗至“狼窝”的王宗汜之女王韫秀是一位颇有须眉豪气的大族令媛,她第一次出场也穿戴一件翻领胡服,虽然也远非天宝式样,但如许的设想仍算是有所依凭。

  剧中将军之女和香铺老板之女也时常穿男装

  不外在史家眼中,这类着装皆乃“安史之乱”的前兆:《旧唐书·舆服志》云:“臧获贱伍者皆服襕衫。……仕女皆竞衣胡服。故有范阳羯胡之乱,兆于好尚远矣。”《书·车服志》曰:“奴仆服襕衫,而士女衣胡服。其后安禄山反,其时认为服妖之应。”但既然是“或着”,则申明这种环境在上层女性中并不十分流行,更可能仅如承平公主一般偶尔为之,并不克不及底子影响唐代女性的穿着爱好,将其看做胡乱的服妖之兆更不免言过其实。

  “花车斗彩”,设想来自唐代铜镜的灵感

  剧中的许鹤子的原型是“歌值令媛”的宫妓永新许合子,汗青上的许合子在开元年间即已入宫,唐段安节《乐府杂录》谓其“既美且慧,善歌,能变新声”,还称“韩娥、李延年殁后千余载,旷其无人,至永新始继其能”。剧里的许鹤子与弟弟一同来到长安加入“花车斗彩”,他们花车布景的处置其实也是一大亮点。

  剧中许鹤子的花车,布景设想来自唐代铜镜

  虽然镜头不多,但仍可看出地方绘一株大树,树的右边是一只蟾蜍,左边则是一只白兔,其间点缀花鸟流云。这一设想的原型无疑来自唐代铜镜,又以尤“月宫镜”为主。如西安莲湖区电容器厂出土的月宫镜,圆形的镜背意味一轮圆月,月轮地方为枝繁叶茂的桂树一株,树右侧是嫦娥与蟾蜍,嫦娥腾空起舞,衣袂飘摇,树下的蟾蜍正伸肢腾跃,树左侧则是玉兔正握杵捣药。唐代月宫镜形式多样,但根基都具备“桂树、蟾蜍、玉兔、嫦娥”等神话元素,尤以“桂树、蟾蜍、玉兔”三者最为常见,如西安市文物庇护考古研究院所藏双鹊盘龙月宫镜。这应是玄宗“千秋节”时特地锻造用以赏赐和供献的一种“千秋镜”。据张汇的《千秋镜赋》,千秋镜“刻认为龙,铸以成鹊”,镜中图案则呈“鹊飞如向月,龙盘似映池”的结构,而镜中月轮就以桂树、蟾蜍和玉兔为标识。

  当然,其间点缀的花叶、飞鸟该当还参考了唐代的人物花鸟螺钿镜。

  人物花鸟螺钿镜

  许鹤子的花车月宫图中有桂树,有蟾蜍,有玉兔,那么衣袂飘飘的许鹤子无疑就是翩翩而来的嫦娥了。

  “杏叶”马饰、编缚马尾粉饰的多彩唐马

  马毬也许是最具“唐朝特色”的一项体育赛事,唐代权贵多好此道,玄宗、敬宗、宣宗、僖宗等几位圣人更是个中高手,故而打马毬也多为唐五代影视剧所习见。毫不不测地,第十一集中呈现了骏马飞驰的打毬排场。而因为遭到突厥、鲜卑等北方民族风尚的影响,唐人对马的粉饰也显示出分歧以往的特点,剧中对“杏叶”的利用便是其一大特色。

  剧中打马毬时所用“杏叶”嘛饰

  元稹诗有言:“借骑银杏叶,横赐锦垂萄。”唐代“杏叶”相当于汉晋时的马珂,应是因为多呈叶形而得名。它们造型漂亮,花腔繁多,常以铜、银锻造,纹饰有卷草、流云、瑞鸟、对狮、飞马等等,又施鎏金及琉璃镶嵌,如永泰公主墓所出虽是缩小版的冥器,却仍十分精美。且杏叶不只悬于鞦带,更缀于攀胸,或大小杏叶相间,或金色杏叶和赤红缨拂间隔吊挂,似更富异域色彩。特地的当卢在唐代也几乎不见,取而代之的亦是富丽多样的杏叶,王勃《思春赋》谓“杏叶装金辔”。从出土的马俑来看,盛装宝马可在络头上吊挂四枚杏叶:额前一枚、鼻端一枚、两颊各一枚。

  永泰公主墓出土杏叶

  粉饰杏叶的唐代马俑

  不外严酷来说,剧中马饰的使用却与现实有所不符。由于杏叶在唐代似多属乘骑出行或仪仗所用马匹(仗马)之饰,唐墓壁画和马俑中表示的打马毬所乘之马则根基不见吊挂杏叶,如开元十五年的嗣虢王李邕墓壁画《马毬图》所绘。想必是由于马毬活动对速度和力量的要求较高,过多的粉饰反而会影响球手击球和马匹奔驰的来由吧。《唐语林》即曰:“宣宗弧矢击鞠,皆尽其妙。所御马,衔勒之外,不加雕饰,而马尤强健;每持鞠杖,乘势腾踊,运鞠于空中,连击至数百,而马驰不止,迅若流电。”

  李邕墓壁画《马毬图》

  唐代细马的另一特点其其实于对毛发的处置。一是马鬃。唐时虽不乏长鬃披拂的骏马,但时人还常将马鬃剪短,或仅在后端留一缕长鬃下弯;有的更剪出“三鬃”,即将三簇鬃毛留长突起,如出名的“昭陵六骏”就皆是如斯。盛唐诗人岑参《卫节度赤骠马歌》中“紫髯胡雏金铰剪,黎明剪出三騣(鬃)高”的“三鬃”应是其时人对此类粉饰的称呼,中晚唐则多称“三花”。宋郭若虚《丹青见闻志》对唐人尚“三花马”也有所论及:“唐开元、天宝之间,承常日久,世尚轻肥,三花饰马。旧有家藏韩幹画《贵戚阅马图》中有三花马,兼曾见苏大参家有韩幹画三花御马,晏元献家张萱画《虢国夫人游春图》中亦有三花马。三花者,剪鬃为三辫。白乐天诗:‘凤笺书五色,马鬣剪三花。’”(唐人还提到马有“五花”,以往认为是将马鬃剪为五个突起而得名。但“五花”更像是就俊马旋毛的纹理而言,如岑参诗言“马毛带雪汗气蒸,五花旋钱连作冰”,而与剪鬃无关。)

  《虢国夫人游春图》(局部)

  二是常编缚马尾。剧中马尾虽然也有所辫结,还系上了彩色绒球,但不免过于花哨。唐代对马尾的缚结,特别战马、仗马之类,大多编得很短,几乎只稍长于马尾的肉柱,且如弯钩上翘。如许处置应是出于避免在作战和打毬时因马尾环绕纠缠而发生不测的考虑,而且可能和马匹在仪仗步队中的划一美妙相关。

  剧中辫结的马尾,还系上了彩色绒球,但不免过于花哨

  别的还有一点,影视作品中似乎多用深棕色的马,但从文物来看,唐人喜爱的骏马毛色十分多样,青黑、纯白、红棕、浅褐、茶色及带花纹的马都十分常见。

  金银平脱工艺奁盒或更显盛唐富贵

  元载用以盛装首饰的漆盒虽借用了正仓院藏臈缬羊木屏风纹饰,但若是换成金银平脱工艺粉饰会更具盛唐特色。

  剧中盛装首饰的漆盒

  金银平脱器在玄宗一朝优盛,纹饰雍容华贵,工艺更是精妙绝伦。“安史之乱”后,大唐国力骤式微,为扭转“淫巧之风”,肃宗、代宗都曾下诏禁止出产包罗金银平脱在内的耗时费工之器物,这一工艺也日趋式微,不外晚唐五代仍有精品呈现。

  开元、天宝年间的墓葬中屡有金银平脱妆具或其上粉饰出土。如葬于开元二十六年的河南偃师杏园李景由佳耦墓出土的银平脱漆方盒。正方形盒盖上粉饰四组完全对称的缠枝花,盒的四壁也有缠枝花、二方持续花草带纹、联珠纹等,精密繁褥,都丽堂皇,极富盛唐气味。漆盒为双层,内盛装格局打扮器具和宝钿,应是李景由夫人卢氏日常所用。

  李景由墓出土银平脱漆盒布局及纹饰示企图

  又如开元二十四年入葬的宗女李倕墓中也出土一件银平脱方盒,内有四个银平脱小盒,也粉饰有精彩的花卉、连珠及飞鸟纹银片,且因为考古挖掘手艺的前进,漆皮得以部门保留,可想见昔时风貌。

  李倕墓出土漆盒X射线照片

  李倕墓出土漆盒回复复兴示企图

  李倕墓出土漆盒腹面修复后细部

  有柄铜镜在唐代并不多见

  剧中铜镜接近宋代

  李必为脱节追兵误闯红灯区,碰上一妓正持镜理妆,她手中所持则是唐代极为少见的有柄铜镜。《陕西出土铜镜》著录过一件1955年出土于西安东郊高楼村14号唐墓的双凤纹有柄铜镜,但该镜无论纹饰仍是形制都很接近宋代有柄铜镜,如1994年江西南城县出土的一件,而这类铜镜也恰是在宋代才真正大行其道。当然剧中的有柄铜镜素面无纹,似乎还加了钮。

  1955年西安东郊出土;右:1994年江西南城县出土

  实物虽另有疑问,好在唐代还有与有柄镜相关的文物出土。唐开元六年(718年)的韦顼墓石椁外壁线描绘中,有一位宝髻挺拔、手提裙带的女子持一件酷似团扇的带柄圆形器。因为唐代团扇扇柄多贯穿扇面,故该器很可能就是一枚有柄铜镜。而大中四年(850年)的裴氏小娘子墓出土的一件女立俑则明白是手持有柄铜镜。(因为该墓挖掘于开国以前,出土文物又几经转手,墓葬环境和文物数量都已不清晰。就陶俑的人物造型气概看,似乎比大中四年要早得多,疑惑除其它墓葬文物被错认的可能。)

  韦顼墓石椁线描绘(线描图);右:持镜女立俑

  我国保守的铜镜绝大大都是“钮镜”,即仅在镜背核心铸一钮,钮中穿绶以供持握。有柄圆镜则很可能是舶来品。公元前6000年的土耳其卡达尔弗克新石器时代地层中就曾出土以黑曜石为材质的有柄镜。目前已知最早的有柄铜镜则出土于约公元前2900年至前2340年的美索不达米亚平原基什遗址(Kish Site)。有柄圆镜普遍风行于中亚、西亚、南亚和埃及等古文明发祥地,在古埃及和古希腊艺术中也多有描画。据学者考据,敦煌文献中的“鎶鑑”即唐人对这类外来有柄铜镜的称名,如Ch.969-72《唐于阗某寺收入簿》载:“出钱陆伯柒拾伍文,买鎶鑑一具,三百文。”P.2917《乙未年后常住什物交割点检历》载:“鎶鑑一柄,打破团鎚。”鎶鑑的“鎶”一作“柯”,《广雅·释器》曰:“柯,柄也。”鑑乃镜之别称,故“柯鑑”即有柄镜。

  花鸟屏风显宋代大雅

  李必误入的妓馆室内设一扇三联风荷屏风,之前的青楼女李香香房中则有一面独扇草虫屏风,都衬托出情欲暧昧的空气。只可惜如许高度“写生”的花鸟画应呈现于五代两宋期间,美则美矣,却与唐代花鸟屏风在形制和构图上都相去甚远。

  妓馆的花鸟屏风应为五代两宋期间样式

  初唐、盛唐期间的花鸟屏风以幅宽根基分歧的多扇连屏较为常见,一般一字摆开立于床榻之后,如敦煌莫高窟盛唐第217窟主室南壁壁画所绘。这组壁画中有一处绘两位妇女坐于室内榻上,死后可见树立的多扇围屏,其上所绘花鸟仍隐约可辨,展现了花鸟屏风在其时日常糊口中的形态。

  现今虽尚未发觉这类唐代花鸟屏风实物,但还有壁画及纸画可一窥其貌。时代约在盛唐的新疆阿斯塔纳217号墓墓室后壁存有以朱红边框相隔的六扇花鸟屏风壁画。每扇屏风以“一花一鸟”为根基内容,花鸟皆位于中轴线上,呈对称式构图。动物有萱草、百合、石竹等,花叶高耸,对称分布,动物前方的禽鸟有环颈雉、赤麻鸭、鸳鸯、绿头鸭等,姿势各别,并配以砾石、云雁。因是墓室壁画,故仅以单线平涂法绘制,但画面仍设色浓艳,充满朝气。

  与之雷同的,是时代应略晚的新疆吐鲁番阿拉和卓张德淮墓出土的三面纸本屏风。屏风以多张大小分歧的纸裱糊而成,褐色宽界栏,绘有红嘴蓝鹊、锦鸡等,画面以占领中轴线位置的花鸟为主体,花叶轴对称分布,并点缀山石、蜂蝶。画法为先勾墨线,然后施彩,有晕染结果。

  直到晚唐五代的河北曲阳王处直墓壁画中,被认为具有“穿堂花”气概的壁画花鸟屏风也还可见十分规整的轴对称构图。目前虽不克不及完全确定唐人日常所用花鸟画或屏风的“写生”程度事实若何,但就出土文物而言,对称构图無疑应是這一時期花鸟画的典型特征。

  “双盘式”烛台为唐代多见

  剧中还常用一浅漆盘装数枚粗蜡烛以照明,现实上唐人日常应多用有承盘的烛台。在唐李寿墓石椁线描绘、新成长公主墓壁画、永泰公主墓壁画、章怀太子墓壁画中,都可见捧烛台侍女。李寿墓石椁中的蜡烛上似乎还加了罩。

  徐宾所执烛台,雷同初盛唐期间常见的“双盘式”烛台,金属质地和陶瓷器都有,如陕西西安市长安区祝村乡羊村出土的银烛台,河南巩义市芝田二电厂4号墓出土的三彩烛台。这类烛台还可拆卸利用,如陕西汗青博物馆藏彩绘高足陶烛台。

  景龙观密屋太子三人密谈时,李必煮茶所用器具,勺及匙俱类1982年镇江丁卯桥窖藏所出唐器。而李必棰茶后将碎茶入银罗细筛,罗旁置银笼子一件,俱考秘诀寺所出为本摹制,然尚缺一例银茶碾。

  唐人吃茶品茗,还需将茶饼碎成茶末,方可利用,陆羽所云“候寒末之”即如斯。与伴侣会商,其碎茶具应有三,曰茶臼,曰研钵,曰茶碾,外附一种筛器,即茶罗。若茶饼体大,则以茶臼碎块,复入碾或研钵制成茶末,如柳宗元诗:“日午独觉无馀声,山童隔竹敲茶臼。”若茶饼体小,则间接制成茶末,碎末后,再入罗过筛。秘诀寺所出银碾为其中代表,研钵则见如河北曲阳涧磁村所出晚唐定瓷例。而剧中以木槌棉袋碎茶,似为不当。

  又李必尚于山中时,姚汝能前往寻访。李必桌案上有茶具一组,此中水注用日式铁壶——提梁、球腹、短注,此非唐所常有。不外去唐不远的辽代倒曾有利用此种壶式,1954年辽驸马墓出土一例鳞纹银壶,即做此样,现藏于国度博物馆。因辽承唐式颇多,故不克不及完全解除唐代绝无提梁壶的可能,但未必为煮茶所用。

  非分特别风趣的,是何孚与龙波在自家故宅中会晤时的茶席陈列,竟放置了一件巨大的莲花风炉。此炉式为宋辽所常有,如河北宣化下八里辽墓壁画所绘备茶景象,所用莲花风炉,或为片中所用之原型。不外片中之炉似为一件纯真的粉饰道具。

  靖安司发“震三卦”前夜,司中安柱国与娘子在西市中挑选胡商珍玩,先取了一件绿琉璃高足杯,复取了一件白琉璃胡瓶。与前现封大伦元载对饮时所用不异,为复刻正仓院所制,不再赘述。此处弥补的是,此类壁贴环状粉饰的玻璃杯,暂确不曾见有高足者,除正仓院加足者相类外。韩国国登时方博物馆亦藏一例大邱漆谷松林寺五层砖塔中出土的舍利具,为绿琉璃杯中置琉璃小瓶。其杯制近似,惟无高足,取饼状小足。

  值得留意的,是张小敬在刘记书肆与老三查问时,桌上放置的一把银酒注,其所摹有本。镇江丁卯桥的唐代金银窖藏,极所奢华,除出名的酒令“论语玉烛”外,上文所述勺、匙及碗、樽、盒、盆、釜等无所不备。此中一例银酒注,珠钮,罩盖,粗短颈,曲柄长流,底刻“力士”二字,或为本片所用之原型。类似的,还可见临安天复元年水邱氏墓所出晚唐例,惟更粗短完美些。

  1980年临安市天复元年水邱氏墓出土银壶 图自《物华天宝:吴越国出土文物精华》

  而李必幻境中何监房中的温酒一幕就显得比力穿越。唐人喝酒,为冷酒,为温酒。其热源以薪、碳为主,如元结:“烧柴为温酒,煮鳜为作沈。”又乐天语:“照书灯未灭,暖酒火更生。”可见温酒用火。

  唐时温酒的器具,今所考,暂见主温以铛。铛,釜属,一称鎗(枪),《承平御览》:“铛,与鎗同”。晋以来多用,唐尤盛,如《南齐书》:“……太官元日上寿银酒鎗”,复《北史·韦坚传》“乃自出酒,以铁铛温之。”铛用处颇多,有药铛、酒铛、茶铛等。何家村唐窖藏出土金银铛数件,短柄肖形,圆腹,三足,应为温器。李白《襄阳歌》:“舒州杓,力士铛,李白与尔同死生。”或如斯种。另何监在酒家与人谋害时,酒坊所用注碗一付,是北宋样式,前曾有述,故略不繁论。

  当视角转至地下城。张小敬与葛老盘旋时,葛老的室内陈列颇多银酒器,但样式皆不类古,或为近代西洋银器轨制,或为今日创作,实不和。唐人爱金银,金注银杯不计其数,又盛以胡风,多高脚、环鋬,为摹中亚设想,能够参考。郭利仕与李适之对谈时,用的酒具,与葛老室内所陈附近。而用的景德镇青花盘则更是此时所无的。

  靖安司中所挂的《天象列次分野之图》,此图第一版实是朝鲜李朝时代所制,为太祖李成桂期间刻碑,高2.11米,宽1.08米,于1395年形成,被封为韩国至宝。后多朝数次翻刻,各有小异。剧中所用版本《天象列次分野之图》的题头在图之上,与太祖版分歧,可能是李朝肃宗时代或之后的作品。

  据日本学者成家彻朗引见:“此刻一般认为 ,《天象列次分野之图》碑面的整个形式与(姑苏)《天文图》很是类似。”二者的关系该当较近。姑苏《天文图》亦刻碑载体。石高2.16米,宽1.08米。现存于姑苏碑刻博物馆,为王致远制碑。但通过另一块名《地舆图》的碑记可知,他一共制造了四块石碑,所用图本来自于黄裳供献宋廷的。至于唐代星图,最出名的案例是现藏大英博物馆的敦煌星图,为斯坦因1907年于敦煌取走品,被认为是最主要的古代星图之一。此图经卷本,绘星1339颗,257个星官,并附释文。1959年由李约瑟出书此卷的局部,1966年,席泽宗在《文物》上颁发了这一主要发觉。

  在张小敬为长安的存亡驰驱的十二时辰里,借由目之所及的器物,看到的是“唐物”,虽然部门能够从文物中找到原型,同时也在追根溯源的过程中,发觉有些并非“唐物”,这部剧像是一个引子,指导当下的人们看到东方器物之美。

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